的确如周蕾所言，“新的文学模式是无可争议地被彻底媒介化了”，但她没有深入讨论中国现代文学在面临“技术化观视”挑战时究竟做出了怎样具体的回应，却大而化之地把“文学”写作看作是次一等的、回归“传统”式的逃避方式。这显然低估了中国现代作家在视觉生产领域中所做出的不懈努力。这种努力不仅指的是现代作家积极介入到电影、摄影和画报等新兴的图像传媒领域，更重要的是他们如何用文学创作来化解、容纳和提升来自图像领域的刺激和震惊，从而在某个特定的方面激发出文字前所未有的视觉潜能。本文不可能全面讨论这个问题，但希望借助于对丁玲发表于 1927 年的小说处女作《梦珂》的解读，在一种文字与视觉更为复杂的关系中，深化人们对中国现代文学写作“视觉化”倾向的理解。选择丁玲作为分析的对象，一方面由于她在成为作家之前与电影有过一段特殊的关系，这在 20 年代的新文学作家中是比较少见的。１９２６年，著名戏剧家洪深受明星公司张石川委托，去北京参加影片《空谷兰》的献映仪式，并应邀到北京艺专演讲，此间结识了丁玲。聆听了洪深充溢激情的演讲，增强了丁玲从影的信念。于是，她给洪深写了封信，倾吐自己的心愿。洪深回信中，给予她热情的鼓励，而且两人在北海公园会晤，作进一步交谈。洪深回沪之后，丁玲与胡也频筹资造访上海。经洪深推荐，丁玲去明星公司报到。但是纯真、充满幻想的她，刚涉足影坛，便觉察这一领域与自己的想象反差太大，只好满怀歉意告别了对她寄予厚望的洪深，没有签约就离开片场。此后南国电影剧社的田汉，又邀她去舞台演出，因不擅于演剧生涯的浪漫，丁玲的明星之梦终于幻为泡影。注5 这段并不愉快的经历在《梦珂》中留下了深深的印记 ：“她所饱领的，便是男女演员或导演间的粗鄙的俏皮话，或是当那大腿上被扭后发出的细小的叫声，以及种种互相传递的眼光。谁也都是那样自如地嬉笑，快乐地谈着、玩着，只有她惊诧、怀疑，像自己也变成妓女似地在这儿任那些毫不尊重自己的眼光去观览。”注6 另一方面，丁玲的从影经验不仅使她在小说中直接描写了当时上海电影界的情形（既描述了电影公司招募演员，拍摄电影的场景，也渲染了作为普通观众在卡尔登看电影时体验的心理），而且也使得《梦珂》中留下了电影技法影响的痕迹，小说中有多处带有“特写”画面性质的描写，特别小说的开头几个场面的组接，具有强烈的镜头感，甚至可以当作分镜头剧本来读：
这是九月初的—天，几个女学生在操坪里打网球。（镜头一）
“看，鼻子 ! ”其中一个这样急促地叫，脸朝着她的同伴。同伴慌了，跳过一边，从荷包里掏
出小手绢，使劲的往鼻子上去擦。（镜头二）
网那边正发过—个球来，恰恰打在那喊叫者的腿上。大家都瞅着她那弯着腰两手抱住左腿直哼
的样儿发笑。（镜头三）
“笑什么，看呀，看 红鼻子 先生的鼻子！”（镜头四）
原来那边走廊上正走来一个矮胖胖的教员。新学生进校没多久，对于教员还认识不清。不过这
—个教员，他那红得像熟透了的樱桃的的鼻子却很惹人注意，于是自自然然把他那特点代替了他的姓
名。其实他不同别人的地方还够多：眼睛呢，是一个钝角三角形，紧紧的挤在那浮肿的眼皮里，走起
路来，常常把一只大手放到头上不住的搔那稀稀的几根黄发，还有那咳嗽，永远的，痰是翻上翻下的
在喉管里打滚，，却总不见他吐出—口或两口来的。这时他从第八教室出来，满脸绯红，汗珠拥挤的
在肉缝中用力的榨出，右手在秃头上使劲的乱搔，皮靴便在那石板上大声的响；这似乎是警告，又像
是叹息：“咳，慢点呀 ! 不是明天又该皮匠阿二咒我了。”
气冲冲的，他已大步的走进教务处了。（镜头五）
操场上的人都急速的移动，打网球的几个人也随着大众向第八教室走去。谁不想知道是不是又
闹出了什么花样呢。（镜头六）
“是怎么一回事呢？一个女生抢上前把门扭开。大家一哄的挤了进去。室内三个五个人—起的在
轻声地咭咕着，抱怨着，咒骂着……靠帐幔边，在铺有绛红色天鹅绒的矮榻上，有一个还没穿外衣服
的模特儿正在无声的揩眼泪；及至看见了这—群闯入者的一些想侦求某种事实的眼光，不觉又陡的倒
下去伏在在榻上，肌肉在一件像蝉翼般薄的大衫下不住的颤动。（镜头七）“喂，什么事 ?”扭开门
的女生问。但准也没回答，都像被什么骇得噤住了的一样，只无声地做出那苦闷的表情。（镜头八）
挨墙的第二个画架边，站得有—个穿黑长衫的女郎，默默的愣着那对大眼，冷冷的注视着室内所
有的人。等到当当地慢慢地把那一排浓密的睫毛—盖下，就开始移动她那直立得像雕像的身躯．走过
去捧起那模特儿的头来，紧紧的瞅着，于是那半课体女子的眼泪更大颗大颗的在流。（镜头九）
……“喂，谁呀 ? ”“三级的，梦珂。”两个男生夹在人声中也这样的低语着。（镜头十）
女主人公就是以这样的方式登场的。小说娴熟地运用电影技法，可以证明丁玲的写作从一开始就
“无可争议地被彻底媒介化了”。但我更想强调的是 ，作为一名想做电影明星的女性， 丁玲和男性
作家“触电”的方式有很大的不同——男性作家一般以编剧、导演和评论家的身
份介入到电影之中——这种经验极其强烈地放大了女性身体被观看的感受。对于一位后五四的时代女性来说，这是一种“震惊”体验：如果“五四”之后，新女性获得了以“个性”、“自由”和“解放”的名义来展示自己身体的权利，但在商业化的环境中，这种对身体的展示恰恰迎合了男性的欲望，沦为“消费”的对象，那么女性争取“身体”自主权的合法性又从哪里来？有趣的是丁玲不是在理性的层面上讨论“娜拉走后怎样”的问题，而是把这种震惊体验转化为一种与“视觉”密切相关的叙述形式：在被观看的“女体”上铭刻着男 / 女，公 / 私，城 / 乡，阶级 / 性别……诸多紧张的历史关系。
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