一 现代都市与摄影

　　１８３９年，法国人达盖尔宣布发明了摄影术。与此同时，西方社会也正好经历着城市化的过程。也许可以这么说，摄影从其诞生之日起就与西方社会的城市化进程发生了一种密切关系。西方现代社会的城市化进程，极大地改变了西方现代社会的结构与形态，而在此过程中成形的一些巨大都市则更成为了现代社会实践与文化创造的一个动力机制与源泉。

　　就都市社会的特性而言，正如美国社会学家刘易斯·沃思 (Louis Wirth) 所指出的，都市是“由不同的异质个体组成的一个相对大的、相对密集的、相对长久的居住地”。（注 1 ）在都市空间里，大量的物质财富被人为地堆聚集积在一起，过剩的物质以各种形象方式涌现、并存于都市的各个角落，并以一种异样的速度不断地生成与消失。而作为“不同的异质个体” 的都市中人，不管他来自何方，去往何方，不断地出入都市各个部位并构成了都市景象的一部分。所有这一切，有机的与无机的物质，一起构成了影像密度极高的现代都市景观。而都市自身，也一直在以一种它自己所无法控制的方式，在无节制地走向连它自己也不可预知的将来。生活在这样的都市空间里，人们的时空观、经验方式与价值观已经完全不同于以往的生活与经验形态了。

　　城市化在改变了生活于都市中人的生活方式、价值观念与知觉方式的同时，也彻底地改变了城市中人的心理状态。德国社会学家齐奥尔格·西美尔（ Georg Simmel ）在其名篇〈大都会与精神生活〉中指出：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。”（注 2 ）在都市空间中，以往乡村生活所特有的悠长、完整的时间方式注定要被匆忙、紧张的都市生活切割得支离破碎、七零八落。正如西美尔所指出的，都市生活所创造的心理状态以瞬间印象为主，是由“快速转换的影像、瞬间一瞥的中断与突如其来的意外感”所构成的。（注 3 ）而摄影这个以时空切片的方式攫取瞬息万变的现实片断的新型视觉方式，正好契合了表现处于快节奏中的都市中人的生活感受与视觉经验的现实需要，而且其表现形式也极为适宜于呈现在城市中由于不断的空间变换与时间断裂所形成的丰富的内心感受与变化多端的时空观。从这个意义上说，摄影的瞬间的、片断的观看特点与视觉呈现方式，在本质上正与西美尔所指出的片断、零乱的都市生活的心理特点吻合无隙。而摄影的非线性的、片断的观看与呈现方式，更有其可以及时捕捉与呈现发生在都市时空中的不同事件的同步性、突发性与分散性的优势。摄影的出现，正好满足了呈现与表达这种全新的都市经验与感受的精神要求。

　　而都市空间中的高密度的影像秘密，也只有摄影才能胜任为之解密的任务。正如瓦尔特·本雅明（ Walter Benjamin ）在 < 摄影小史 > （ 1931 年）中所说的：“诉诸于照相机的自然不同于诉诸于眼睛的自然：这种差异在于（在照相机里）出现的是由无意识织成的空间，它取代了由人的意识织成的空间。比如就人如何行走来说，虽然我们只能说出个大概，但说到人迈出步子那一瞬间的精确姿势，那就谁也不知所以了。然而，摄影可以利用慢速度、放大等技术使上述认知成为可能。通过这些方法，人们第一次认识到了光学无意识，正如人们以精神分析的方式认识到了无意识的冲动那样。医学的发展通过这些技术来关注结构与细胞组织，照相机在本质上与这些更为相近，而不是那些忧郁的风景画或摄人魂魄的肖像画。”（注 4 ）

　　正是照相机镜头的 “光学无意识”性质，将都市空间中的大量人眼无法从容辨认细看的细节，不加选择地压缩于一张张的透明胶片中，给出事无巨细一视同仁的精确描述。摄影的这种“光学无意识”的视觉特性，使得它被赋予了关注现代都市社会的“结构与细胞组织”，记录错综复杂的空间与密集粘联的人际关系，观察人与周遭环境的相互关系，再现由堆积了无数细节与形象所营造起来的都市空间中的丰富信息等各种要求。而大量有关现代都市生活的视觉文献，也由摄影的“光学无意识”而得以留存。摄影的这种特性，使得它义不容辞地负起了呈现现代都市生活、表达都市生活感受的重任。

　　而随着摄影技术的不断发展，摄影的机动性也在不断地提高。摄影也因此得以以一种前所未有的高度机动性来及时涵盖都市的飞速变化。对于现代都市快速变化的现实，也许具有高度机动性的摄影比较能够胜任及时跟踪并涵盖其变化的要求。

　　然而，摄影对于事物的片断式的呈现方式并不意味着它就是一种匆忙草率的观看方式。摄影的高度机动性使得我们有可能从多方面观照与把握对象物，而它将变化中的事物从变化的流程中抽出、凝固的特性，则赋予了我们通过凝视以把握事物本性的可能性。当我们面对摄影行为的结果——照片时，我们甚至处在了一种被迫的观看与思考的催促中。当摄影的这种观看与呈现方式辅之以如报纸、画报等现代平面传播手段，作为一种现代图像传播生活方式渗入到日常生活中时，也终于让虽然时时面对都市却无暇观看城市的都市中人认识到了摄影的力量与可能性，甚至也唤醒了通过摄影来达成社会改革的意识与通过摄影来展开自我表现的意识。

　　在摄影出现后，呈现都市与表达城市生活感受的任务，自然地也是历史地落在了摄影家的肩上。是摄影的“光学无意识”，将我们熟视无睹的城市景像与生活细节记录在案，将我们本来无从表现之的都市的“视觉无意识”以摄影的方式呈现于前，这同时就为我们带来了感受都市的新的知觉方式。而当人在都市生活中所感受到的疏离与孤独成为了一种文化创造的动力时，摄影就更是一种表达内心感受的利器。如果说传统的架上绘画是一种源自于农业社会的视觉表达形式的话，那么，现代都市社会的重要表现形式之一就是摄影。而世界摄影史上成果丰硕的都市摄影实践，则可以让我们毫不勉强地得出这个结论：摄影天然地也是宿命地成为了一种都市的表现媒介。可以毫不夸张地说，对摄影来说，都市就是它的命脉所系。

　　通过摄影，人们既发现了都市的本质，时代的无意识，同时也发现了摄影的本质。通过以都市为对象的观看，摄影从都市的活力获得了一种永不间断的能量补充，获得了一种不断更新自身、超越自身局限的可能性，因而也获得了一种真正的生命力。而都市，以摄影为镜鉴，从不断的摄影观照中培植起强烈的自我意识。都市为摄影而丰富，而妩媚，而变化万千。实际上，摄影与都市就是处在这么一种相互依赖、相互需要、相互促进、相互竞争的复杂互动关系之中。在这种相互关系中，摄影与都市形成了一种“共生”关系。

　　刘易斯·芒福德（ Lewis Mumford ）曾经说：“现今，城市的伟大功能是允许、其实是鼓励并刺激在所有人、阶级与群体之间的最大可能数字的聚会、邂逅与挑战，它可以说是提供了一个舞台，在其上面可以被由轮到作为观众的演员以及作为演员的观众来上演社会生活的戏剧。”（注 5 ）

　　在丰富多彩的都市摄影实践中，摄影家通过城市这个社会空间的剧场与舞台，聚焦于浓缩于城市中的各种人类问题与社会矛盾的戏剧性上演并将其凝固定影。他们以此确认摄影在当代都市生活中的角色与地位，同时也确认了艺术家自身在现代都市社会中的地位与身份。在与都市的对话中，艺术家发现自身，发现都市与自身的关系，并且把这种发现与其他人分享。

　　二 都市摄影在中国

　　在西方的城市化进程中，摄影以各种方式见证了这个巨大社会变动的各个方面。无独有偶，开始于 1980 年代中期的中国的城市化进程，也正好与摄影这个现代性象征开始全面进入中国大众社会的时间相一致。

　　开始于 1980 年代的中国城市化进程，在国家追求自身发展的强大内驱力与全球化的外推力的双重合力作用之下，以一种前所未有的速度与方式在中国大地上展开。当发展成为了压倒一切的主流意识形态后，城市化在取得了其合法性的同时，也以城市化取代了社会整体的均衡发展而演变为社会发展的唯一指向与指标。然而，城市化既涉及巨大的社会实验也不可避免地因为各种利益的纠缠而时时伤及社会自身。都市既刺激各种人类感性、丰富人类的精神文化创造却又同时陷人于无穷的孤独与异化。而对于城市化进程的视觉表述，既事关涉及政治、经济与文化的当代社会变迁的视觉再现问题，也同时创造出一种从都市现实出发，与人类的过去和未来对话、从各自所在的城市“村落”与地球上不同的城市“村落”对话的各种可能性。处于都市这个当代性的舞台中央，包括中国在内的全世界的艺术家们，他们如何呈现现代城市及其所内含的问题，如何定义城市与城市生活，如何重新通过城市展开对于现代性的思考，如何展开对于城市的独特评价，既是一种重要的文化使命，也是一种严肃的社会责任。

　　细观并不完整而且太为意识形态所左右的以往的中国摄影历史书写，我们发现，除了作为一种流通与传播形式的摄影（比如广告、明信片、画报杂志中的摄影等），无论是 1949 年之前的中国摄影家，还是这之后到 1980 年代之间的中国摄影家，并无太多的人有意识地把都市作为自己的关注对象。 ( 图一 ) 非常奇怪的是，在中国，城市生活一直受到摄影家的冷漠。作为现代性的重要标志之一的摄影，反而往往被生活于现代都市中的知识分子扭曲为一种现代“文人”的现代性“余技”，摄影成为了取代毛笔的时髦，但表现的却是古典的审美。其中最突出者为朗静山与刘半农。（图二）而对于城市的观察与表现，如果有也是偶一为之，如沙飞与尚甫等。（图三、图四）而时代的大潮，最终或裹胁如沙飞这样的摄影家卷入革命洪流，或使朗静山这样的摄影家其山水蒙太奇自娱，回避对于现实的表态。而在 1949 年中国革命胜利后，则似乎只有以摄影追随革命的宏大叙述为正途，期间间或有山水花草的点缀，但都市生活，即使是禁欲的都市生活，也没有进入中国摄影家的视野。在 20 世纪的大部分时间里，都市，始终没有成为中国摄影的关键词。

　　当然，这个基本判断，也许至少受到两个方面的原因的限制，一是中国城市生活与城市本身的存在感还不足以打动摄影家，当然这种判断似乎并不具有足够的说服力。产生于 1930 年代上海的“新感觉派”文学家们，就公然以都市感性为标榜。即使是他们的同时代人的左翼革命作家，其相当部分的作品也是以都市为背景展开。显然，问题仍然在于摄影家自身。也许是他们没有足够的感受力与表现力来感受并表现都市。这种情况当然与摄影家对于都市的复杂性与丰富性认识不够有关，但也与整个中国的社会形态的基本构造在相当长的一段时间里还没有进入并经历城市化进程这个事实本身有关。真正意义上的都市摄影，显然要等到城市化进程与都市本身的存在感已经不容摄影家轻视之时，才有可能开始其多姿的历史进程。

　　而另一个原因则可能是，中国摄影史的书写者们本身并没有去从都市的角度来爬梳有关中国都市摄影的历史资料。当然，另一种情况可能是，到 1980 年代为止的中国都市摄影的具体实践的确乏善可陈。

　　直到 1980 年代中期，随着社会生活的重心转向城市，随着城市化进程的启动，都市，才成为了艺术家的关注点之一。发生在北京、上海与广州的自发的实验摄影新潮，也开始关注起都市。 1980 年代中后期，是中国都市摄影的萌芽期。城市化程度最高的上海与广州成为了中国都市摄影的策源地。这其中要以广州的张海儿、安哥，上海的“北河盟”群体（王耀东、尤泽宏、顾铮等）、北京的“裂变”群体以及天津的莫毅等人的作品中所表现出来的都市意识最为明显。（图五、图六、图七）

　　进入 1990 年代，中国社会的城市化进程以异常的速度迅速展开，对于都市的关注与影像表述也终于获得了一种现实的可能性与动力。随着城市化进程的展开与加速，各种社会问题与矛盾开始表面化、尖锐化，而这些令人目不暇接、极具戏剧性的变化，在给摄影家提供了丰富的题材使其得以施展身手的同时，也开始检验摄影本身的局限。都市的这种复杂多变的现实，不仅要求摄影家对此作一种“见证”式的记录，同时也要求摄影家在“表现”这个维度上做出及时的回应。都市，成为了 20 世纪后期与 21 世纪的中国摄影家所面临的新的挑战。

　　2005 广州国际摄影双年展之所以以“都市·重视”为主题，其前提就是承接了这样的一个基本事实：那就是，在中国，在都市为内容的视觉表现已经成为当代艺术的一个重要现象。虽然在有些人看来，中国仍然是一个农业国家，农村与农民仍然是而且应该是当代文化艺术的主要内容，而过分强调都市，显然有抛弃农村以至有淡化真正的中国特色之嫌。但是，无论从摄影实验动力机制还是从社会心理与社会现实关注的角度看，表现都市，对于中国的摄影家来说，确实具有更大的挑战性显然也是不言而喻的。因为集中并且暴露于都市的各种社会现实问题更多，都市社会的结构更多样化，都市人的心理构造更复杂，因此，表现由都市所引起的各种感受与反应，从某种意义上说，也许具有更迫切也是更重要的意义。在这样的背景之下，我们邀请了许多运用摄影这个媒介的中国艺术家，来进行一次有关中国城市化进程与当代都市生活的对话与交流，同时也让公众透过他们的摄影表现，来确认中国当代摄影发生了什么变化。

注 1 ： Wirth,Louis, Urbanism as a Way of

Life,LeGates,T.Richard,Stout,Frederic(ed.), The City Reader ,Routledge,London and New York,1996,p98 。

注 2 ：齐奥尔格·西美尔，费勇等译，《时尚的哲学》，文化艺术出版社，２００１年，北京，Ｐ１８６。

注 3 ：同上书，Ｐ１８７。

注 4 ： Benjamin,Walter,A Short History of Photography, Trachtenberg,Alan(Eds), Classic Essays on Photography ,Leete's Island Books,New Haven,Conn.,1980,p202-203 。

注 5 ： Mumford ， Lewis,, Landscape, ,Junks,Peter(Eds)) A Shout in the Street:An Excursion into the Modern City , University of California Press,Berkeley,1990,P67 。